Stony Brook University
The Graduate School
Doctoral Defense Announcement
Nationality and Lesbian Sexuality in Latina, Latin American, and Spanish Narrative
By
Margaret G. Frohlich
This dissertation examines the relation of national identity to sexual identity in
contemporary Hispanic novels and films of a lesbian theme. This diverse array of narratives eco
each other in many key ways and share in common an historical stage in which national
boundaries are in flux. Associated with waves of immigration and globalized economies, these
fluctuations call into question the essential quality of other social identifications, such as gender
and sexuality. The novels selected for this dissertation highlight the difficulties of affirming a
marginalized identity in this context without repeating the same modes of exclusion that
characterize marginalizing power relations.
Negotiations between lesbian and national identity are evident in narratives from the
1990’s, such as Con Pedigree by Lola Van Guardia (Isabel Franc) and the film Brincando el
charco directed by Frances Negrón-Muntaner. The interplay between nationality and sexuality
in a context of cultural and spatial border crossings works to destabilize the binaries local/global
and hetero/homo. Frequently a topic of lesbian fiction, the figure of the bisexual further
complicates these facile oppositions. La insensata geometría del amor by Susana Guzner and
Margins by Terri de la Peña explore sexual biases surrounding bisexuality and relate disputes
over sexual boundaries with national border tensions. These novels reveal the complex relation
of margin to center and how mechanisms of exclusion are perpetuated and produced in both
sites.
Lesbian fiction extends the topic of difference within lesbianism to the problematic of
difference within language. This genre frequently depicts characters engaged in the act of
writing, and the national inflection of this writing reflects the deterritorialization that
characterizes a minor literature, as defined by Deleuze and Guatarri. The novels Beatriz y los
cuerpos celestes by Lucía Etxebarria and Réquiem por una muñeca rota by Eve Gil further our
understanding of space-time ontology and lesbian identity by emphasizing characters’ discomfort
with the linear temporality that undergirds the historically intact nation. These novels indicate
the epistemological constraints on various figurations of sexuality and suggest the need for a
more nuanced understanding of the relation of national discourse to sexual discourse, one that
permits their interdependencies.
Date: August 28, 2006 Program: Hispanic Languages and Literature
Time: 2:00 Dissertation Advisor: Professor Lou Charnon-Deutsch
Place: Melville Library, N-3062
The Graduate School
Doctoral Defense Announcement
Nationality and Lesbian Sexuality in Latina, Latin American, and Spanish Narrative
By
Margaret G. Frohlich
This dissertation examines the relation of national identity to sexual identity in
contemporary Hispanic novels and films of a lesbian theme. This diverse array of narratives eco
each other in many key ways and share in common an historical stage in which national
boundaries are in flux. Associated with waves of immigration and globalized economies, these
fluctuations call into question the essential quality of other social identifications, such as gender
and sexuality. The novels selected for this dissertation highlight the difficulties of affirming a
marginalized identity in this context without repeating the same modes of exclusion that
characterize marginalizing power relations.
Negotiations between lesbian and national identity are evident in narratives from the
1990’s, such as Con Pedigree by Lola Van Guardia (Isabel Franc) and the film Brincando el
charco directed by Frances Negrón-Muntaner. The interplay between nationality and sexuality
in a context of cultural and spatial border crossings works to destabilize the binaries local/global
and hetero/homo. Frequently a topic of lesbian fiction, the figure of the bisexual further
complicates these facile oppositions. La insensata geometría del amor by Susana Guzner and
Margins by Terri de la Peña explore sexual biases surrounding bisexuality and relate disputes
over sexual boundaries with national border tensions. These novels reveal the complex relation
of margin to center and how mechanisms of exclusion are perpetuated and produced in both
sites.
Lesbian fiction extends the topic of difference within lesbianism to the problematic of
difference within language. This genre frequently depicts characters engaged in the act of
writing, and the national inflection of this writing reflects the deterritorialization that
characterizes a minor literature, as defined by Deleuze and Guatarri. The novels Beatriz y los
cuerpos celestes by Lucía Etxebarria and Réquiem por una muñeca rota by Eve Gil further our
understanding of space-time ontology and lesbian identity by emphasizing characters’ discomfort
with the linear temporality that undergirds the historically intact nation. These novels indicate
the epistemological constraints on various figurations of sexuality and suggest the need for a
more nuanced understanding of the relation of national discourse to sexual discourse, one that
permits their interdependencies.
Date: August 28, 2006 Program: Hispanic Languages and Literature
Time: 2:00 Dissertation Advisor: Professor Lou Charnon-Deutsch
Place: Melville Library, N-3062
Cuando la belleza es horrible
Hace poco leía yo en una revista la docta opinión de un experto en belleza; no, no era un profesor de arte ni un doctor en estética, sino un maquillista. Decía que no existen las mujeres feas; sólo las que se cuidan y las que no se cuidan. Me pregunté de qué tendríamos que cuidarnos. También leí en otra revista que dentro de veinte años las mujeres de sesenta años podrán aparentar cuarenta. Me pregunté si yo querría aparentar algo así. Entonces pensé que la fealdad era una amenaza para los otros; que la belleza de las mujeres, en realidad, está teñida de locura y de espanto. Igual que en Réquiem por una muñeca rota, la novela de Eve Gil (Tierra Adentro, CNCA, 2000).
La belleza es horrible. Quiero decir, la belleza industrial de las modelos de los calendarios, la de las y los cantantes que se zangolotean en el televisor; la belleza obligatoria, por no decir el clisé de la belleza interior, que por ser otra obligación y aparte no existir, también es horrible. Réquiem por una muñeca rota trata, entre otras cosas, de ese espanto que es la belleza, de la carne triste con que se fabrica la pulpa de las flamantes páginas de las revistas de moda: niñas explotadas, futuras señoras suicidas, empelucadas, delirantes o sólo anoréxicas en el mejor de los casos. Figuras que venden el cuerpo en las revistas y las secciones de espectáculos de los diarios y que, a la vez, tienen que representar el papel de castas hijas de familia en las secciones de sociales. Esa falsa moral, en este país de doble vista, rompe a las niñas, las despedaza como muñecas y, sin embargo, preserva aquellas partes del cuerpo que podrán concebir hijas que también serán muñecas rotas.
La novela retrata un mundo que quizá para las mujeres educadas, profesionistas, no es tan familiar; ni siquiera se relaciona del todo con la pobreza, que como preocupación nos puede quedar más cerca. Sin embargo, lo respiramos todos los días, en el imperativo de lo femenino, en la angustia por poseer la belleza, por disimular la edad. Al leerla, una puede reaccionar como la mamá de Moramay, la protagonista, aquella señora que guarda las apariencias contra viento y marea, pertrechada tras su mandil de flores y su peinado de salón Paquita: qué desaseo, Eve, déjate ahí, ya no mezcles tantas palabrotas en tu estilo pulimentado, ni expongas esa angustia que se agazapa en el peluche, en los bombones rellenos de cereza, en los perritos falderos.
Moramay y Vanessa, las protagonistas de esta pieza esperpéntica, son hijas del puro disimulo: la gorda Moramay, la que sueña con ser escritora, es hija de un señor muy prominente, entre cuyas posesiones figuran todas las salas de cine de la capital. El papá de Vanessa –la pequeña modelo de trece años explotada por sus padres– es un viejo productor de telenovelas, cubano, especializado en marcar y estropear a las actrices que, por unos minutos de fulgor en la pantalla, deben pagar tributo en su diván. Las madres de ambas son señoras destrozadas, antiguas muñecas perfectas. La madre de Vanessa oculta los abusos del padre a su bella hija; la de Moramay, la violación de que ésta fue víctima a los cinco años. Por su parte, el padre de Moramay oculta a esta esposa y a esta hija de segunda mano, a los ojos de la alta sociedad a la que pertenece. Pareciera que Eve Gil nos dice: hay un acuerdo tácito por ocultar el horror bajo muchas capas de maquillaje; y las principales encargadas de hacerlo son, somos, oh paradoja atroz, las propias mujeres. Y pueden dedicar sus vidas enteras a hacerlo, a limpiar la humillación y el dolor como quien pasa fab sin descanso por los mosaicos de la cocina.
Moramay encuentra a Vanessa y se produce en ella una gran fascinación: su mejor amiga es como un espejo que le devuelve una imagen mejorada: tiene todo lo que a Moramay le falta. Ambas buscarán a los hombres –Vanessa especialmente– como si fuera una obligación, un deber. Pareciera que las apariencias no sirven si no ocultan nada, así que hay que mancillarse para ocultarse después. Un hombre le arruinará a Vanessa, a fuerza de chupetones, el cuerpo y de paso el negocio a su madre, que en ese momento la renta como modelo de ropa interior. Moramay ejercitará una sexualidad muy literaria convirtiendo en folletín por entregas los revolcones de la prefecta de la escuela. Ya arruinadas ambas, mancillada una en el cuerpo y la otra en la reputación, al borde del suicidio, Moramay y Vanessa terminarán por descubrir que, finalmente, no sólo la otra tiene lo que a la una le falta, sino que es todo lo que le falta; es decir, que sin ese mundo de disimulos y apariencias y poder, las dos estarían perfectamente felices, como la tía de Moramay, Lu, con sus novias del equipo de softball femenil las Diablas de Occidente.
Es notable el sentido del humor en esta novela, porque bajo su apariencia de superficialidad, sus referencias múltiples a las canciones de radio y los productos comerciales, termina siendo punzante y doloroso, como un fondo amargo que arrastrara los pequeños sonsonetes que arrullan la vida de la clase media mexicana. Asimismo, los ojos ocupan un lugar curioso y preponderante en la novela de Eve Gil; hay ojos verdes, ojos glaucos, ojos color amaretto, ojos color aceituna. Moramay, la ojona, imagina sus ojos verdes rodando como canicas en el piso; son ojos que miran con azoro, que buscan y hurgan bajo la apariencia, bajo la destructora imagen de la belleza. ¿Qué puede salvar a una mujer, parece preguntarse Eve, que no esté amenazada por la miseria, pero sí por esta conspiración de dietas y ropa de colores, por este tufo a melodrama, a gato siamés, a asfixia y a perfume de pureza supuesta que puede literalmente terminar con su vida, obligarla a renunciar a sus deseos, convertirla en una foto pegada a un papel? A Moramay la salvará la literatura, pero Vanessa quedará condenada, convertida su vida en una virtual pantalla de televisor que la encerrará: “Piensa que no todo es para siempre”, le dirá a su amiga a modo de consuelo, antes de separarse, “que algún día volveremos a reunirnos […], tal vez entonces tú ya seas una famosa escritora, como Corín Tellado… ¡y yo más popular que Yuri o Lucerito…!” Eso sí, luego besará a su amiga metiéndole la lengua hasta la garganta: después de todo, el verdadero amor vive en un plano paralelo a esta realidad, quizá detrás de los espejos.
La belleza es horrible. Quiero decir, la belleza industrial de las modelos de los calendarios, la de las y los cantantes que se zangolotean en el televisor; la belleza obligatoria, por no decir el clisé de la belleza interior, que por ser otra obligación y aparte no existir, también es horrible. Réquiem por una muñeca rota trata, entre otras cosas, de ese espanto que es la belleza, de la carne triste con que se fabrica la pulpa de las flamantes páginas de las revistas de moda: niñas explotadas, futuras señoras suicidas, empelucadas, delirantes o sólo anoréxicas en el mejor de los casos. Figuras que venden el cuerpo en las revistas y las secciones de espectáculos de los diarios y que, a la vez, tienen que representar el papel de castas hijas de familia en las secciones de sociales. Esa falsa moral, en este país de doble vista, rompe a las niñas, las despedaza como muñecas y, sin embargo, preserva aquellas partes del cuerpo que podrán concebir hijas que también serán muñecas rotas.
La novela retrata un mundo que quizá para las mujeres educadas, profesionistas, no es tan familiar; ni siquiera se relaciona del todo con la pobreza, que como preocupación nos puede quedar más cerca. Sin embargo, lo respiramos todos los días, en el imperativo de lo femenino, en la angustia por poseer la belleza, por disimular la edad. Al leerla, una puede reaccionar como la mamá de Moramay, la protagonista, aquella señora que guarda las apariencias contra viento y marea, pertrechada tras su mandil de flores y su peinado de salón Paquita: qué desaseo, Eve, déjate ahí, ya no mezcles tantas palabrotas en tu estilo pulimentado, ni expongas esa angustia que se agazapa en el peluche, en los bombones rellenos de cereza, en los perritos falderos.
Moramay y Vanessa, las protagonistas de esta pieza esperpéntica, son hijas del puro disimulo: la gorda Moramay, la que sueña con ser escritora, es hija de un señor muy prominente, entre cuyas posesiones figuran todas las salas de cine de la capital. El papá de Vanessa –la pequeña modelo de trece años explotada por sus padres– es un viejo productor de telenovelas, cubano, especializado en marcar y estropear a las actrices que, por unos minutos de fulgor en la pantalla, deben pagar tributo en su diván. Las madres de ambas son señoras destrozadas, antiguas muñecas perfectas. La madre de Vanessa oculta los abusos del padre a su bella hija; la de Moramay, la violación de que ésta fue víctima a los cinco años. Por su parte, el padre de Moramay oculta a esta esposa y a esta hija de segunda mano, a los ojos de la alta sociedad a la que pertenece. Pareciera que Eve Gil nos dice: hay un acuerdo tácito por ocultar el horror bajo muchas capas de maquillaje; y las principales encargadas de hacerlo son, somos, oh paradoja atroz, las propias mujeres. Y pueden dedicar sus vidas enteras a hacerlo, a limpiar la humillación y el dolor como quien pasa fab sin descanso por los mosaicos de la cocina.
Moramay encuentra a Vanessa y se produce en ella una gran fascinación: su mejor amiga es como un espejo que le devuelve una imagen mejorada: tiene todo lo que a Moramay le falta. Ambas buscarán a los hombres –Vanessa especialmente– como si fuera una obligación, un deber. Pareciera que las apariencias no sirven si no ocultan nada, así que hay que mancillarse para ocultarse después. Un hombre le arruinará a Vanessa, a fuerza de chupetones, el cuerpo y de paso el negocio a su madre, que en ese momento la renta como modelo de ropa interior. Moramay ejercitará una sexualidad muy literaria convirtiendo en folletín por entregas los revolcones de la prefecta de la escuela. Ya arruinadas ambas, mancillada una en el cuerpo y la otra en la reputación, al borde del suicidio, Moramay y Vanessa terminarán por descubrir que, finalmente, no sólo la otra tiene lo que a la una le falta, sino que es todo lo que le falta; es decir, que sin ese mundo de disimulos y apariencias y poder, las dos estarían perfectamente felices, como la tía de Moramay, Lu, con sus novias del equipo de softball femenil las Diablas de Occidente.
Es notable el sentido del humor en esta novela, porque bajo su apariencia de superficialidad, sus referencias múltiples a las canciones de radio y los productos comerciales, termina siendo punzante y doloroso, como un fondo amargo que arrastrara los pequeños sonsonetes que arrullan la vida de la clase media mexicana. Asimismo, los ojos ocupan un lugar curioso y preponderante en la novela de Eve Gil; hay ojos verdes, ojos glaucos, ojos color amaretto, ojos color aceituna. Moramay, la ojona, imagina sus ojos verdes rodando como canicas en el piso; son ojos que miran con azoro, que buscan y hurgan bajo la apariencia, bajo la destructora imagen de la belleza. ¿Qué puede salvar a una mujer, parece preguntarse Eve, que no esté amenazada por la miseria, pero sí por esta conspiración de dietas y ropa de colores, por este tufo a melodrama, a gato siamés, a asfixia y a perfume de pureza supuesta que puede literalmente terminar con su vida, obligarla a renunciar a sus deseos, convertirla en una foto pegada a un papel? A Moramay la salvará la literatura, pero Vanessa quedará condenada, convertida su vida en una virtual pantalla de televisor que la encerrará: “Piensa que no todo es para siempre”, le dirá a su amiga a modo de consuelo, antes de separarse, “que algún día volveremos a reunirnos […], tal vez entonces tú ya seas una famosa escritora, como Corín Tellado… ¡y yo más popular que Yuri o Lucerito…!” Eso sí, luego besará a su amiga metiéndole la lengua hasta la garganta: después de todo, el verdadero amor vive en un plano paralelo a esta realidad, quizá detrás de los espejos.
La muñeca rota
JOSÉ PÉREZ CHOWELL, afamadísimo autor de la década de los 80 (¿quién no leyó Lo negro del negro Durazo?) y, por cierto, uno de los autores que Moramay leía a hurtadillas, escribe la siguiente nota sobre la novela donde se le nombra con nostalgia:En la foto: "Defenderé el peso como a un perro"
Normalmente leemos un libro y nos quedamos con lo que nos quiere dar el autor a quien nos gustaría preguntarle por qué esto o lo otro, sin que tengamos la oportunidad de hacerlo, porque está allá en su mundo especial y los lectores aquí, en el de verdad.
Ahora estoy leyendo la novela “Réquiem por una Muñeca Rota”, de Eve Gil. Y sí, me dieron ganas de ir más allá del texto y saber qué tan verdadero o imaginativo es lo que nos da…
Eve Gil es una linda sonorense radicada en el Distrito Federal, encargada de la sección cultural de la revista “Siempre!”. En 1993 recibió mención honorífica en el Certamen Nacional de Poesía Anita Pompa de Trujillo; y en 1994 obtuvo el Premio Nacional de Periodismo Fernando Benítez.
Una mujer llena de éxitos y con mucho todavía por dar. ¡Ah, y es mi amiga! De pronto establecimos contacto epistolar vía Internet. Y ahí estamos, ya sabes, bien inmersos en el estimulante ritual de los elogios mutuos.
Por lo poco que la conozco sentí que la protagonista de “Réquiem por una Muñeca Rota” es ella misma y no quise quedarme con la tentación, preguntándole por correo electrónico si es lesbiana.
Cuando me referí a esto en el espacio radiofónico de cada tercer día (“La Crítica Literaria”), dentro del noticiario “En Contacto Informativo”, Gustavo Estrada Guerra me preguntó qué carambas me puede importar la sexualidad de cualquier persona.
Es que no me gusta quedar con dudas, aparte de que la prudencia no es algo que se me dé… Esto fue lo que me contestó Eve: “Ja, ja, ja, ja. Todo mundo me pregunta lo mismo, hasta me incluyeron en una lista muy divertida de Internet de escritoras lesbianas latinoamericanas… Y el que más se rió fue mi esposo…
“No, no soy lesbiana. Soy casada, tengo dos niñas y hasta antes de casarme era muy enamoradiza… de hombres”.
Me dio más información sobre la novela, que no transcribo para que la busques y leas. Te vas a divertir y escandalizar, pero te encontrarás con personajes de carne y hueso, algunos gratamente positivos y otros llenos de truculencias y maldad, pero reales.
Y ya le di a Eve mi punto de vista, en cuanto a la convicción que deja en mí su novela, puesto que significa que nos da justo lo que nos quiere vender, convenciéndonos de su verdad, el ideal de todo escritor.
No vayas a pensar, por favor, que de la respuesta a mi pregunta dependía la aceptación o no de la autora. Allá cada quien con su vida y tengo amigas lesbianas muy queridas y admiradas… No por su sentir, sino por su ser, hacer y dar, que es el reflejo de su espiritualidad.
Cuando escribí “Cecilia La Capitana” me sentí profundamente satisfecho, porque la protagonista es una mujer y conseguí dar la sensación de que realmente habla y actúa una mujer. Y no por eso me transformé… Fue en lo que pensé después de salir con mi impertinencia a la tolerante amiga Eve Gil, magnífica escritora.
perezchowell@hotmail.com
Ahora estoy leyendo la novela “Réquiem por una Muñeca Rota”, de Eve Gil. Y sí, me dieron ganas de ir más allá del texto y saber qué tan verdadero o imaginativo es lo que nos da…
Eve Gil es una linda sonorense radicada en el Distrito Federal, encargada de la sección cultural de la revista “Siempre!”. En 1993 recibió mención honorífica en el Certamen Nacional de Poesía Anita Pompa de Trujillo; y en 1994 obtuvo el Premio Nacional de Periodismo Fernando Benítez.
Una mujer llena de éxitos y con mucho todavía por dar. ¡Ah, y es mi amiga! De pronto establecimos contacto epistolar vía Internet. Y ahí estamos, ya sabes, bien inmersos en el estimulante ritual de los elogios mutuos.
Por lo poco que la conozco sentí que la protagonista de “Réquiem por una Muñeca Rota” es ella misma y no quise quedarme con la tentación, preguntándole por correo electrónico si es lesbiana.
Cuando me referí a esto en el espacio radiofónico de cada tercer día (“La Crítica Literaria”), dentro del noticiario “En Contacto Informativo”, Gustavo Estrada Guerra me preguntó qué carambas me puede importar la sexualidad de cualquier persona.
Es que no me gusta quedar con dudas, aparte de que la prudencia no es algo que se me dé… Esto fue lo que me contestó Eve: “Ja, ja, ja, ja. Todo mundo me pregunta lo mismo, hasta me incluyeron en una lista muy divertida de Internet de escritoras lesbianas latinoamericanas… Y el que más se rió fue mi esposo…
“No, no soy lesbiana. Soy casada, tengo dos niñas y hasta antes de casarme era muy enamoradiza… de hombres”.
Me dio más información sobre la novela, que no transcribo para que la busques y leas. Te vas a divertir y escandalizar, pero te encontrarás con personajes de carne y hueso, algunos gratamente positivos y otros llenos de truculencias y maldad, pero reales.
Y ya le di a Eve mi punto de vista, en cuanto a la convicción que deja en mí su novela, puesto que significa que nos da justo lo que nos quiere vender, convenciéndonos de su verdad, el ideal de todo escritor.
No vayas a pensar, por favor, que de la respuesta a mi pregunta dependía la aceptación o no de la autora. Allá cada quien con su vida y tengo amigas lesbianas muy queridas y admiradas… No por su sentir, sino por su ser, hacer y dar, que es el reflejo de su espiritualidad.
Cuando escribí “Cecilia La Capitana” me sentí profundamente satisfecho, porque la protagonista es una mujer y conseguí dar la sensación de que realmente habla y actúa una mujer. Y no por eso me transformé… Fue en lo que pensé después de salir con mi impertinencia a la tolerante amiga Eve Gil, magnífica escritora.
perezchowell@hotmail.com
Periódico A.M.Envíe sus comentarios a webmaster@am.com.mx, © 1999-2003 Cia. Periodística Meridiano S.A. de C.V.Términos de servicio/Políticas de Privacidad
El pánico lesbiano en Réquiem por una muñeca rota (Cuento para asustar al lobo)
Diana PalaversichUniversity of New South Wales
Si hace unas décadas definir la narrativa lesbiana no se planteaba como un problema --la narrativa lesbiana era aquella que hablaba de las mujeres atraídas sexualmente a otras mujeres-- a partir de los noventa tanto la definición del sujeto lesbiano como la de la narrativa lesbiana se han convertido en un complejo problema teórico. Las críticas y teóricas literarias se han dividido en dos campos opuestos: aquellas que despliegan posturas afines con el esencialismo que caracterizaba la postura de las lesbianas feministas de los setenta, y las teoristas “queer” de los noventa. (1)
La teoría lesbiana tradicional ofrece una definición más transparente del texto lesbiano como aquel determinado por la experiencia compartida por una comunidad de autoras, lectoras y personajes identificados explícitamente como lesbianos, o codificados como tales, y trata la narrativa misma como una herramienta en buena medida neutral dentro de la cual se puede narrar y representar un personaje lesbiano. Por otra parte, la teoría queer, que postmodernamente se resiste a fijar identidades, trata al sujeto lesbiano como una identidad fluida e inestable, y ni siquiera exige la presencia obligatoria del mismo para poder definir un texto como “lesbiano”. Lesbiana, en este caso, viene a ser toda estrategia textual que subvierte el movimiento teleológico y linear de la narrativa tradicional, y resulta en un texto fluido que se desborda como la identidad de los personajes. Este pensamiento se refleja en la postura de Judith Butler: “I would like to have it permanently unclear what precisely that sign [lesbian] signifies” (14)
Marilyn Farwell en su Heterosexual Plots and Lesbian Narrative advierte que la definición postmoderna del texto lesbiano es demasiado amplia y bastante problemática puesto que borra la diferencia política entre las autoras que se definen explícitamente como lesbianas, y otras que simplemente usan una estrategia narrativa definida como lesbiana en su sentido queer explicado arriba. Farwell señala que la definición amplia e imprecisa del término lesbiana presupone una posibilidad absurda: que también los textos escritos por hombres, lleguen a ser definidos como lesbianos, en cuyo caso, la parte esencial de la definición del sujeto lesbiano ‘la mujer’ quedaría borrada. Para evitar este tipo de despolitización y disolución completa de una identidad específica, Farwell aboga por una postura crítica que combine el acercamiento esencialista con el postmoderno:
Although I stress the need to define the lesbian subject as a textual strategy and to distinguish sameness from identity, I do not want to use those arguments as antidotes for essentialism. I embrace essentialism and identity politics as strategic necessities [...] My description of the lesbian subject as the locus of the lesbian narrative acknowledges the need for centrality of a textual approach in the definition of the lesbian narrative but also refuses to be caught in the trap that decrees lesbian as indefinable and therefore the lesbian narrative as indefinable [...] (24).
En mi análisis de la novela de la autora mexicana Eve Gil Réquiem por una muñeca rota (cuentos para asustar al lobo) (2000) que cuenta la amistad apasionada entre dos adolescentes, la bella Vanessa y su amiga menos atractiva Moramay (Mora), narradora del texto, seguiré la definición mínima del texto lesbiano que ofrece Farwell. Según este criterio, por muy estrecho que sea para ser definido como lesbiano el texto tiene que satisfacer por lo menos uno de los tres requisitos: ser escrito por una autora lesbiana; tener escenas eróticas entre mujeres; o contar con personajes lesbianos centrales o marginales a la narrativa. En Réquiem por una muñeca rota se dan los dos últimos: la novela contiene varias escenas indiscutiblemente lesbi-eróticas, y aparte de los personajes principales que defino como lesbianos, cuenta con otros codificados como tales: la tía de Mora, Lourdes, y algunas de sus compañeras del equipo de softball .
Mi propósito en este ensayo es examinar la novela de Gil bajo el signo lesbiano que lo enmarca, reconociendo desde un principio una situación peculiar: en el texto abundan las relaciones lesbianas, éstas se demuestran superiores a las heterosexuales, y sin embargo, la palabra temida, ‘lesbiana’, no se asoma en ningún momento sino que se reemplaza con un término neutral: ‘amistad’. Siguiendo las pautas de Patricia Smith expuestas en su estudio Lesbian Panic. Homoeroticism in Modern British Women’s Fiction, consideraré este silenciamiento como un ejemplo de “pánico lesbiano” que según la crítica británica se expresa en los momentos textuales cuando los personajes femeninos se muestran incapaces de asumir su identidad lesbiana, o reconocer su deseo sexual como tal; o bien cuando las mismas narradoras y autoras del texto rehuyen la palabra lesbiana, construyendo así “the ‘unspeakable’ or palimpsestic subtext that lies beneath the surface of apparently heterosexually oriented narratives” (3). En un nivel más bien metafórico, trataré el lesbianismo ‘sumergido’ de Réquiem por una muñeca rota como una posición autorial subversiva; un lugar excéntrico desde el cual se socavan instituciones tanto literarias como sociales: se subvierte burlonamente un género arquetípico y por excelencia heterosexual --el romance familiar (the family romance)-- como también se deconstruyen la sacrosanta institución de la familia burguesa, los papeles tradicionales del padre y de la madre, y la relación entre las hijas y las madres.
El tono burlón que establece una relación intertextual irónica entre el lenguaje del cuento de hadas y el romance familiar inaugura la novela y pertenece a una Mora adulta que cuenta retrospectivamente, definiendo la época de los ochenta, cuando transcurre lo narrado, como un período pre-posmoderno:
Había una vez [...] un edificio como tajada de pastel de chocolate sumergido en un charco de betún, al que mi padre, el rey, muy apropiadamente nombraba Torre de Babel [...] eran tiempos anteriores a la ira de los dioses que hizo temblar la posmoderna Tenochtitlan y la llegada del anticristo Bill Gates a bordo de su Macintosh (9-10).
Mamá, empotrada en su más primoroso mandil de florecitas, internada en los vapores como Miss Marple entre la espesa niebla de Londres, manipulaba ingredientes y utensilios con la pericia de un galeno en el quirófano, con su crepé del salón Paquita y la impecable manicura envuelta en celofán. Al contemplarla, invariablemente deseaba haber tenido una madre más vieja y menos guapa; alguien que no le gustara tanto a papá y tuviera más tiempo para mí (13-4).
El texto gira en torno de la relación intensa y apasionada, entre Vanessa y Mora, alumnas en un colegio británico para niñas bien. Su relación, para el desagrado de Mora, se ve interrumpida por los breves noviazgos de Vanessa con Guillermo, y posteriormente con Manuel, un roquero con el cual pierde la virginidad. Vanessa, impulsada por su madre que comercia con el cuerpo de su bella hija adolescente, es también una modelo para los calendarios masculinos. Cuando el padre de Mora, un hombre rico y poderoso, por motivos no explicados hasta el final de la novela, decide vender el apartamento en que viven Mora y su madre y mandarlas de vuelta a Hermosillo, la ciudad natal de la madre, las chicas deciden morir juntas. Antes de tomar la sobredosis de tranquilizantes estas dos Julietas sin Romeos se desnudan y hacen el amor, jurándose amor eterno. Sin embrago, debido a un detalle cómico que mitiga la posible tragedia --el disco rayado que se atasca en un verso de la canción Endless love-- son descubiertas a tiempo por la madre de Vanessa.
En cuanto al carácter de la relación entre las dos chicas, lo defino como una relación lesbiana en ese sentido más amplio que otorga Lilian Faderman en su Surpassing the Love of Man. Romantic Friendship and love between Women from the Renaissance to Present. Esta autora emplea el término lesbiana “to signal content about female same-sex emotional and physical relationship” (ix), donde el contacto sexual, en mayor o menor grado, puede formar parte de esta relación, o puede estar completamente ausente (17-8). A esta formulación agregaría también la noción del “lesbian continuum” de Adrienne Rich que capta “a primary intensity between and among women”, como también su definición del erotismo lesbiano como “that which is unconfined to any single part of the body or solely to the body itself” (1993, 240). En el caso de la novela de Gil la validez de estas definiciones se evidencia en el hecho de que los afectos más fuertes en el texto se dan entre los personajes femeninos. Además, todo contacto entre Mora y Vanesa es altamente erotizado: se tocan, besuquean, duermen juntas, comen del mismo plato, se alimentan la una a la otra, Vanessa insiste en que Mora esté presente en todas las citas con su novio Guillermo. Estos encuentros amorosos triangulares desembocan en escenas cómicas, si bien poco probables, donde las manos de Mora y su rival masculino libran una batalla erótica, debajo de la mesa, sobre los muslos de la bella adolescente. En las escenas de este tipo, Gil parece subvertir el triángulo más común, compuesto por dos hombres y una mujer --descrito por Eve Kosofsky Sedgwick en su libro Between Men: English Literature and Male Homosexual Desire-- en el cual, como apunta esta crítica, la verdadera “comunicación” se da entre los hombres. En este tipo de relación, que puede tener tanto el carácter homosocial como homosexual, la presencia de la mujer es necesaria “estructuralmente” porque “legitimiza” la relación entre dos hombres asegurando el semblante heterosexual. Al colocar el novio en la posición de una carnada inocente, a través de cuya presencia “legitimizante” se comunica el prohibido deseo lesbiano, Gil invierte el triángulo amoroso descrito por Kosofsky que prioritiza el deseo masculino.
La amistad entre Mora y Vanessa está marcada con un gesto que subvierte burlonamente el bonding masculino, en vez de cortarse el dedo o el brazo como los varones, las chicas sellan su pacto de amor y lealtad con un gesto abyecto, propiamente femenino: intercambian las toallas sanitarias usadas y de esta manera la ‘impura’ sangre menstrual llega a ocupar el lugar de la sangre heroica masculina. La autora otorga a la sangre femenina una función prácticamente idéntica a la que le atribuye Julia Kristeva quien en Powers of Horror define lo abyecto de los flujos femeninos no como signo de carencia de pulcritud o salud, sino como un signo subversivo que desestabiliza la identidad y el orden social, como también viola reglas de la norma heterosexual (4).
Al final de la novela este intercambio de flujos femeninos culmina en un encuentro explícitamente sexual entre las jóvenes:
Siempre nos habíamos abrazado como deseando fundirnos, como si nos asaltara la necesidad de abrirnos el pecho para portarnos una en otra [...] Pude besarla como siempre quise, succionando la venita azul de su cuello que ella me entregaba con deleitosa sumisión, como intuyendo desde siempre mi deseo de poseerla. Nos amamos como un par de gatas a lenguazos y mordiscos, celebrando la travesura máxima con risas de duende, deseando que nuestros padres pudieran vernos a la una hurgando en el sexo de la otra, y así [...] alcanzamos la plenitud (143).
Es interesante observar que en esta escena la Mora se representa mediante el tropo de la vampiresa lesbiana, que succiona la vena (sangre) del objeto de su obsesión. Una figura explotada frecuentemente en la narrativa y el cine postmoderno, la vampiresa (lesbiana) es un monstruo sagrado, “a grotesque version of the woman’s body exceeding boundaries assigned to it by culture, discourse, and narrative” (Farwell, 12). Vanessa y Mora, dos vampiresas teen, a través de sus juegos eróticos celebran una sexualidad activa y subversiva que va a contrapelo de las prescripciones heteronormativas que insisten en que el objeto natural del deseo femenino es el hombre. La misma imagen de las adolescentes como vampiresas se confirma a través del lazo etimológico entre la palabra vampiro/vampiresa y la palabra derivada vamp, puesto que la bella Vanessa desde el principio del texto se representa como una vamp, es decir, una femme fatale precoz que posee un encanto irresistible.
Mi definición de la relación entre las jóvenes de trece años como lesbiana puede parecer excesiva ya que es posible argüir que Mora y Vanessa no son mujeres adultas conscientes de su sexualidad sino que son, simplemente, unas niñas que comparten una amistad íntima y posesiva, típica en las chicas de su edad. No obstante, el texto de la novela no las presenta como ingenuas e inocentes: a la edad de trece años Vanessa ha tenido relaciones sexuales con hombres y es asimismo una pin-up girl que posa para los calendarios masculinos. Ella es completamente consciente de su atractivo sexual, y Mora, por su parte, no es menos consciente de que el objeto máximo de su deseo erótico es su bella amiga. Cabe advertir que respecto a la sexualidad precoz de Vanessa el texto despliega cierta ambigüedad, oscilando entre la representación de la bella chica como víctima de su madre ambiciosa y su padre incestuoso, y por otro lado, de una Lolita, niña vamp, que conscientemente manipula su sexualidad. Para apoyar este argumento sobre el lesbianismo de las adolescentes me remitiría otra vez a la formulación de Rich, que define como lesbiana la relación en la cual la atracción primaria se da entre dos personas del mismo sexo.
Definir la relación entre las jóvenes como lesbiana tiene sentido también en el contexto más amplio de la novela, puesto que Mora y Vanessa comparan su conexión apasionada con aquella entre la tía Lú y su amante Yolanda. Las relaciones lesbianas sin duda se favorecen e idealizan en Réquiem por una muñeca rota: la relación entre la tía y Yolanda se propone como modelo de la amistad femenina y funciona como antídoto de la falsa amistad entre las mujeres heterosexuales, observada por Mora en el caso de su madre y sus ‘amigas’. Éstas se celan la una a la otra, son rivales en la competencia por conseguir un hombre. A esta relación perversa entre las mujeres como rivales que disputan la atención del macho, Mora opone la “amistad verdadera” de las mujeres que aman a otras mujeres:
Aquellas parejas me causaban gracia porque no eran “amigas” como aquellas señoras emperifolladas y descotadas de perfecta manicura que frecuentaban a mamá [...] no, estas amigas de mamá, cuyos maridos eran tan invisibles como el suyo, en el fondo la odiaban y envidiaban [...] no era una real amistad sino un pasatiempo, una competencia cruel. La amistad de la tía Lú y Yola era otra cosa. O la de Lupita Chamorro y Dunia, la bella porrista. O La Cachorra Fraga y Edelmira Cueto. Ellas eran amigas de verdad, que se profesaban un afecto demasiado evidente, se dedicaban canciones, se miraban a los ojos y se tomaban las manos (43).
Aquí como en otros momentos textuales la tensión homoerótica “fulmina”’ pero la palabra lesbiana no aparece por ninguna parte. Dicha palabra no asoma en la boca de los personajes adultos, incluyendo la misma tía, y ni siquiera escapa por los labios de la narradora quien oscila --a veces de manera dubitativa-- entre la voz de Mora aún adolescente y la voz de Mora adulta. (2) Aunque el texto evita el nombramiento explícito de la sexualidad de la tía, la codifica en todos los momentos mediante la imagen de la mítica “mannish lesbian” (Newton, 281), el arquetipo lesbiano que ha dominado el cine y la narrativa occidental desde la primera mitad del siglo XX, la época en que los personajes lesbianos se escamoteaban detrás de códigos tales como la apariencia y el vestuario andrógino, el pelo corto, la inteligencia “masculina”, el comportamiento independiente y agresivo, el estatus de la mujer soltera y un interés exagerado en otras mujeres. Es interesante señalar que el personaje de Lurdes se construye mediante el uso abundante de dichos signos que apuntan a la identidad lesbiana de la tía, obvia pero nunca nombrada.
Las razones de la resistencia a nombrar este amor que no se atreve a decir su nombre son ambiguas y por lo tanto abiertas a varias interpretaciones. Esta resistencia, como estoy señalando, puede constituir un ejemplo de lo que Smith ha llamado “lesbian panic”: un instante textual que demuestra el miedo de la autora, la narradora o del personaje de asumir una identidad diferente --lesbiana-- confirmándose de esta manera el triunfo del discurso patriarcal. Por otra parte, el ocultamiento de la identidad lesbiana de varios personajes de esta novela puede ser una estrategia deliberada cuyo propósito es reflejar la invisibilidad lesbiana dentro de la sociedad mexicana regida por lo que Adrienne Rich ha definido como el sistema de “compulsory heterosexuality” incapaz de concebir una relación de índole sexual entre dos mujeres. Este sistema supone que la orientación sexual innata de toda mujer es hacia el hombre y que la conducta sexual femenina se puede definir solamente en relación a la sexualidad masculina. También cabe la posibilidad de que la resistencia a nombrar el lesbianismo sea una instancia del “clóset de cristal”, que refleja el conflicto real que experimentan muchos sujetos gay o lesbianos, tratándose de una situación en la cual todos reconocen tácitamente la homosexualidad o el lesbianismo de una persona pero nunca lo mencionan explícitamente. Por último, sería posible inferir que el texto se resiste de una manera postmoderna a fijar las identidades, prefiriendo presentarlas como identidades sexuales inestables y fluidas. Sin embargo, cabe reconocer que esta última posibilidad corre el riesgo de convertirse en aliada --¿involuntaria?-- del discurso freudiano según el cual la homosexualidad y el lesbianismo representan un estado inmaduro en el desarrollo sexual del individuo. Visto a la manera freudiana, el lesbianismo es una condición que resulta de la inhabilidad del sujeto femenino de negociar adecuadamente riesgosos pero necesarios shifts entre los objetos de amor durante la infancia y la adolescencia. Según Freud los que maduran de una manera ‘normal’, ‘naturalmente’ son heterosexuales. Dentro de esta perspectiva, la relación entre Mora y Vanessa se podría concebir como un cuento de iniciación a la sexualidad adulta donde es obligatorio pasar por la homosexualidad y la amistad íntima con las personas del mismo sexo para así entrar al estado más maduro, léase, heterosexual. Sin embargo, es importante destacar que en la novela las adolescentes no regresan a este estado ‘natural’ por su propia voluntad sino porque sus padres y madres las obligan a hacerlo, separándolas: Mora se muda con su madre a Hermosillo mientras que Vanesa se va a vivir con su padre incestuoso.
No obstante, estas posibles razones de la evasión de nombrar el lesbianismo no modifican el hecho de que, desde el punto de vista literario, la abundancia de las relaciones lesbianas que nunca se mencionan como tales, constituye ejemplo del pánico lesbiano que enmarca el texto. Smith indica que los finales de las novelas británicas que analiza y que exhiben claros momentos del pánico lesbiano se caracterizan por la muerte de uno de los personajes, o la separación de la pareja y el regreso de las ‘ovejas perdidas’ al seno de la sociedad heterosexual. Lo mismo ocurre en Réquiem por una muñeca rota: una de las softballistas, Lupita, se suicida cuando su amante Dunia la deja por un hombre; una chica del colegio se trata de ahorcar cuando su amiga le retira el habla; Mora y Vanessa están separadas por sus padres, o más bien sus madres que actúan como “gendarmes del patriarcado”, ya que son ellas las que inician la separación definitiva de las chicas para que la sociedad patriarcal y heterosexual pueda continuar funcionando según sus normas que el texto de antemano presenta como perversas. Este tipo de final narrativo confirma la idea de que el género del romance es una construcción ideológica dentro de cuyo marco rígido el personaje lesbiano, o bien gay, no tiene cabida, tratándose de personajes no representables dentro de la economía heterosexual y patriarcal del romance familiar.(3)
Si las relaciones lesbianas parecen ser condenadas al fracaso, las heterosexuales se presentan como hipócritas, o de plano abusivas y violentas. Réquiem por una muñeca rota desmantela la imagen de la decente familia burguesa exponiéndola como una farsa que bajo el simulacro de la felicidad familiar y el orden heterosexual esconde la hipocresía y la desdicha. Detrás de la imagen, “la foto perfecta” (123), de la familia de Mora --una madre bella y un padre apuesto y rico-- se esconde un secreto que se mantiene oculto prácticamente hasta el final de la novela. Lo que los lectores, junto con una Mora niña y adolescente, percibían como un hogar familiar regular, se revela como “la casa chica” del padre que en alguna otra parte de la ciudad tiene una familia legítima. Gil brinda a la institución de casa chica --ocurrencia bastante común en la vida real pero raras veces representada en la ficción latinoamericana-- la visibilidad que en la vida real la casa chica no tiene. La autora reproduce la simultánea visibilidad e invisibilidad de esta institución ‘ilegítima’, presentándola como si fuera otra instancia del ‘clóset de cristal’: todos excepto Mora saben que la suya es una familia ilegítima, pero, como en el caso del lesbianismo de su tía, el verdadero carácter de la familia no se nombra nunca.
En este contexto la relación lesbiana de las adolescentes funciona como una herramienta subversiva del destape que facilita la salida a la superficies de los secretos y esqueletos en el armario de las dos familias representadas. En el caso de Vanessa, se revelan los manoseos incestuosos de su padre y el mercadeo con el cuerpo de su hija por parte de su madre. En el caso de Mora, se descubre el estatus ilegítimo de su familia, como también el hecho de que a la edad de cinco años la niña fue violada en un juego “infantil” por su vecino de quince años. Este incidente nefasto la madre lo esconde como otro esqueleto en el armario de los secretos de familia. El desmoronamiento del perfecto cuadro familiar se advierte mediante la gradual decadencia física de la madre-amante observada a través de los ojos de Mora que nota una lenta pero segura metamorfosis de “una mamá maniquí” a una madre “con papada, subida de peso que ahora sí se ve como más madre” (123). Y es precisamente cuando la muñeca perfecta que cuida la casa chica y sirve al señor empieza a parecerse cada vez más a una esposa y madre, es decir cuando la institución ilegal se convierte en el reflejo en el espejo de la rutina y la cotidianidad de la familia legítima, que el hombre decide vender el departamento en el cual vivían la niña y su madre para mandarlas de vuelta a Hermosillo. Siguiendo el pensamiento de Judith Roof en torno de la ‘perversión lesbiana’, entendida como una posibilidad donde “the perversions are the spot where the story falls apart [...] perversion acquires its meaning as perversion precisely from its threat to truncate the story” (citado en Smith, 8), se podría confirmar que las adolescentes “perversas” ocupan un espacio narrativo privilegiado desde el cual desmontan el romance familiar heterosexual: ellas “truncan la historia”, desenmascarándola como una farsa. En este sentido bien se podría decir que “el discurso lesbiano”, forjado por la autora-narradora de Réquiem por una muñeca rota, “replots itself in dialogue with its adversary, the traditional narrative structure” (Smith, 8). Esta postura se evidencia en el hecho de que Gil no se detiene solamente en el desenmascaramiento de la familia burguesa mexicana sino que da un paso más allá, presentando el ejemplo de un cuento de hadas de la vida real que terminó como una farsa trágica --la reunión entre el príncipe Charles y la princesa Diana-- como otro ejemplo que demuestra el aspecto hipócrita y esencialmente trágico de toda relación heterosexual:
El príncipe Carlos era mas bien feo: huesudo de cara, rojizo como calamar... pero ¿qué mas daba siendo príncipe?, ilógico pensar que la bella Diana merecería algo mejor, porque lo mejor del mundo era pescar un príncipe. Si en aquel momento alguien me hubiera dicho que ese imbécil pensaba en otra mientras besaba románticamente a su novia, habría dejado de creer en el amor en un cuajo [...] Máxime cuando aquella otra resultó ser una vieja esperpéntica, un auténtico costal de huesos roídos, desgarbada, con una sonrisa sin labios como de muerte: primera vez que la bruja del cuento rivaliza en amores con la princesa [...] Nadie me dijo [...] que el amor es puro cuento [...] (121-2).
El ejemplo de las familias que se describen en Réquiem por una muñeca rota como aquel de la familia real británica confirman que el romance familiar, por definición heterosexual, según Gil, está en bancarrota hasta en un cuento de hadas. (4) La autora no sólo destaca que los romances familiares son farsas de proporciones operáticas sino también las demuestra como perversas. La falsa moralidad que según la novela define el comportamiento de la familia burguesa protege y aprueba tácitamente la existencia de familias dobles --el caso de la familia ilegítima de Mora-- como también protege a los padres incestuosos --en el caso del padre de Vanessa. Aunque la madre de la última, otrora una bailarina famosa del flamenco, deja a su marido cuando una noche lo sorprende en la cama de su hija, no lo hace como una madre cómplice y protectora de su hija sino como una madre rival cuyo verdadero motivo son los celos: la hija se ha convertido en una enemiga por cuya culpa el marido ya no está interesado en la esposa.
Es en torno de la figura de la madre que se revela otro subtexto de la novela, el que cuenta la relación entre las madres y las hijas planteándola no como una relación signada por complicidad sino por rivalidad y conflicto. El dilema que implícitamente plantea Gil -- ¿colabora la madre con el patriarcado o se le opone?-- ha sido tema de mucha consideración teórica en los estudios de género a partir de los 1970. Marianne Hirsh en su libro Mothers and Daughters advierte que la mayoría de las feministas demuestran una afinidad no con las madres --con cuyo papel de víctima las hijas no quieren identificarse-- sino con otras hijas (sisterhood). Es decir, buscan alianzas en contra de las madres que perciben como personas que han aceptado sin protestas su posición sumisa hacia el padre y en este sentido son colaboradoras complacientes del sistema patriarcal que las oprime. La madre así deviene el símbolo de la víctima que cada mujer lleva adentro, y para liberarse es necesario simbólicamente matar a la madre propia. Adrienne Rich observa al respecto:
Matrophobia can be seen as a womanly splitting of the self, in the desire to become purged once and for all of our mother’s bondage, to become individuated and free. The mother stands for the victim in ourselves, the unfree woman, the martyr. Our personalities seem dangerously to blur and overlap with our mothers; and, in a desperate attempt to know where mother ends and daughter begins, we perform radical surgery (1976, 236).
Este rechazo de lo materno --el deseo de su muerte real o simbólica para que la hija pueda vivir independientemente-- se hace eco en las palabras de Mora: “me ponía furibunda verla así tan endeble, sometida y apocada [...] (124); “estaba frenética y sostenía un tenedor en la mano, como si me dispusiera a matar a mi propia madre” (124). Y se hace aún más evidente en el silenciamiento de la voz materna puesto que toda la novela se cuenta desde la perspectiva de la hija, Mora, cuya voz desplaza por completo la voz de la madre. Respecto al silenciamiento y la negación de la subjetividad de la madre, se podría decir que el discurso de las hijas --siendo ellas las teóricas feministas o las jóvenes protagonistas de Réquiem para una muñeca rota-- revela una actitud que se diferencia poco del discurso patriarcal que también relega a la madre a la posición de un objeto cuyo discurso y subjetividad propios son no-representables. (5)
Conclusión
Resulta evidente que los sujetos lesbianos, tanto en las narrativas británicas descritas por Smith como en la novela de Gil, son la herramienta discursiva y política que desestabiliza el orden de la heterosexualidad obligatoria. Mora y Vanessa desmantelan el discurso patriarcal mexicano, cuestionan sus silencios y exponen sus esqueletos en el armario; en el proceso, desmienten las apariencias engañosas de las familias burguesas, señalando que la tan pretendida decencia burguesa está predicada en la hipocresía y el doblez moral.
No obstante, esta historia lesbiana carece de un desenlace feliz, que es el típico atributo del romance familiar heterosexual. Al sujeto lesbiano se le niega la realización de su propia felicidad, quedando absorbido y neutralizado por la narrativa tradicional. El romance que incluye la iniciación sexual de Mora termina con el triunfo del discurso patriarcal. Después del caos creado por un amor prohibido que sus respectivas madres perciben como enfermizo y reprochable, las adolescentes son separadas por un pacto entre los padres de Mora y la madre de Vanessa. Mora, tal como lo dispuso su padre, se marcha con su madre a la provincia y Vanessa se va a vivir con su padre incestuoso que, aprovechando la belleza y el atractivo sexual de su hija, espera convertirla en cantante, un papel que Vanessa acepta sumisamente. Esta separación definitiva de las ‘lesbianas perversas’ permite a la sociedad heterosexual recuperar su estabilidad. La rebelión juvenil que amenazaba con socavar la fachada impenetrable del discurso burgués y heterosexual, resulta así frustrada y ‘truncada’ y el alejamiento de las jóvenes asegura la restauración del orden social y sexual.
Notas
(1). Para un excelente resumen de las diversas posturas hacia el sujeto y la identidad lesbiana ver Marylin Farwell y Patricia Smith.
(2). A continuación especulo sobre las posibles razones más complejas que llevaron al silenciamiento de la palabra lesbiana sin dejar de tener presente la posibilidad de que la autora no la menciona porque su intención fue narrar la novela entera desde la perspectiva de una Mora de trece años que desconoce el término. Es precisamente debido a ciertas inconsistencias estilísticas en la primera novela de Gil, que por momentos resulta difícil desentrañar la verdadera intencionalidad del texto y establecer si la voz que focaliza lo ocurrido es Mora en la vida adulta o la Mora adolescente. Aún en el supuesto caso de que la novela fuera narrada por Mora desde la altura de sus trece años, es precisamente debido a las razones arriba expresas y el hecho de que lo narrado toma lugar en los años ochenta en Condesa --una colonia capitalina de clase media-- que la tesis de una Mora ingenua que nunca haya oído la palabra lesbiana es completamente inverosímil.
(3). En este sentido es interesante observar el éxito de la película Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) que constituye el primer intento del mainstream hollywodense de presentar y por consiguiente absorber un romance gay. Sin embargo, el desenlace inevitablemente triste y trágico del filme en el cual el pánico homosexual --que afecta tanto a los protagonistas como a los que los rodean-- juega un papel importante, demuestra que el género del romance, por excelencia heterosexual, no tolera historias de amor alternativas.
(4). El desmantelamiento feminista de los cuentos de hadas que hace Anne Sexton en su libro Transformations expone la violencia de un sistema narrativo que exige que los personajes femeninos sean silenciados y violados literal y simbólicamente para poder entrar a una historia --cuento de hadas-- que tradicionalmente idealiza el romance familiar y el matrimonio. Aplicando las observaciones de Sexton a la novela de Eve Gil se puede decir que para Vanessa y Mora pasar a la adolescencia e iniciarse en la sexualidad incipiente significa acogerse a un guión narrativo y social capaz de convertir la más hermosa doncella en una bruja fea y malvada, o simplemente en una mujer inútil cuyo atractivo sexual ha sucumbido a la presión de la edad. Este tipo de futuro que espera a la mujer en su madurez se ilustra con el caso de las madres de Vanessa y Mora, anteriormente bellas y sexualmente atractivas pero en el momento de la narración descartadas y menospreciadas por sus hombres.
(5). La relación entre madres e hijas en esta novela es lo suficientemente compleja y ambigua como para merecer un estudio aparte y rebasa los parámetros de este artículo. El texto de Gil es uno entre muchos ejemplos de textos feministas, tanto teóricos como literarios, que demuestran que escribir siempre ha sido una actividad de las hijas (daughterly activity) caracterizada por lo que Maureen Reddy llama “daughter-centricity” (centralidad filial) (2). En este tipo de escritura la madre no existe como un sujeto en derecho propio sino sólo en su función social de madre (motherhood). Además, como nota Hirsh, la madre “in her maternal function, remains an object, always idealized or denigrated, always mystified through small child’s point of view” (167), una percepción que, a juzgar por la perspectiva que caracteriza la escritura de las hijas sobre el tema, persiste más allá de la infancia.
Bibliografía
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Faderman, Lillian. Surpassing the Love of Men. Romantic Friendship and Love between Women from the Renaissance to the Present. New York: Morrow, 1981.
Farwell, Marilyn. Heterosexual Plots and Lesbian Narrative. New York UP, 1996.
Gil, Eve. Réquiem por una muñeca rota (cuentos para asustar al lobo). México: Fondo Editorial Tierra Adentro/Conaculta, 2000.
Hirsh, Marianne. The Mother-Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis and Feminism. Bloomington: Indiana UP, 1989.
Kosofsky Sedgwick, Eve. Between Men: English Literature and Male Homosexual Desire. Columbia UP, 1985.
Kristeva, Julia. Powers of Horror. An Essay on Abjection. Columbia UP, 1982.
Newton, Ester. “The Mythic Mannish Lesbian: Radclyffe Hall and the New Woman.” En Hidden From History. Reclaiming the Gay and Lesbian Past. Ed. M. Bauml Duberman et al. New York: NAL Books, 1989: 281-294.
Reddy, Maureen y Daly, Brenda, Ed. Narrating Mothers: Theorizing Maternal Subjectivities. Knoxville: University of Tennessee Press, 1991.
Rich, Adrienne. “Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence.” En The Lesbian and Gay Studies Reader. Ed. David M. Halperin et al. New York: Routledge, 1993: 227-254.
Rich, Adrienne. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution. New York: Norton, 1976.
Sexton, Ann. Transformations. Boston: Mariner Books, 2001.
Smith, Patricia. Lesbian Panic. Homoeroticism in Modern British Women’s Fiction. New York: Columbia UP, 1997.
Opinan los lectores...
Hola Eve, mi nombre es Claudia desde Buenos Aires. También escribo. Una amiga de España me comentó sobre tu obra y me dió la dirección de tu página, hace un momento terminé de leer "Réquiem por una muñeca rota" y me encantó, tu forma simple y directa de escribir y la forma en que abordás los temas. También leí sobre las dificultades que encontraste en cuanto al tema de la censura...en todas partes hay núcleos mojigatos que se molestan con algunos temas y palabras, y que cuando no saben que decir porque se quedan en la superficialidad de las cosas y en la mentira, te tildan de asquerosa, grotesca, feminista, lesbiana, burda, de escaso nivel literario, etc...Te felicito. Un beso desde Buenos Aires
Claudia
Claudia
"La censura no impide que la literatura llegue a la gente": Eve Gil
Publicado originalmente en Etcétera Eve Gil (Hermosillo, Sonora, 1968) es una novel escritora que se define como feminista. Su novela Réquiem por una muñeca rota. Cuento para asustar al lobo (Conaculta, 2000) es la historia de dos adolescentes donde el aparente amor lésbico queda sublimado al verdadero fin de la trama: la traición, el paso de la ingenuidad a la madurez, la solidez de las convicciones y la crítica al mundo adulto. La autora de Hombres necios cede sus palabras en la redacción de etcétera, de la cual es miembro, y habla de Réquiem, aclarando que no es autobiográfica: "Mi infancia la veo como un sueño que nunca ocurrió".
¿Réquiem para una muñeca rota es una novela autobiográfica?
¿Réquiem para una muñeca rota es una novela autobiográfica?
No. De hecho, fue la primera novela que yo deseé escribir. Es mi tercera novela. La desarrollé hasta hace poco. Es una historia fuerte, donde aparecen cosas dolorosas; cuando eres niño no sabes cómo decirlo. Hice una primera versión hace tiempo, pero la escribí en una computadora prestada, asaltaron el lugar donde estaba y se llevaron mi novela en el disco duro. Esta es una segunda versión, más madura, más trabajada. Sin autocensura.
Pero, ¿hablar en una novela acerca de la adolescencia cuando se es una mujer no es exorcizar fantasmas?
Es netamente una ficción literaria basada en hechos reales, aunque, sí, debo aceptar que es semibiográfica. Los escritores tenemos dudas de lo que nos pasa en la vida, y las resolvemos escribiendo. Me dio muchas respuestas más que nada, fue explicarme por qué mi padre actuó de cierta manera. Lo entendí cuando escribí la novela, lo cual no lo justifica. Es mi primera novela con tintes autobiográficos. La escribí para responder dudas, no para desahogarme.
¿Es una novela feminista o de amores lésbicos?
Primero, no la considero novela, sino un cuento largo. La estructura, el ritmo de la narración, los personajes no se desarrollan sino que encierran grandes misterios. La anécdota más que los personajes es lo que cuenta. Segundo, sí aborda el tema del lesbianismo, es parte de la novela pero no es central; son dos adolescentes que experimentan con el amor, pero no son lesbianas. Los personajes no saben qué es ser amados por sus padres, no existen para ellos, a una la usa la mamá para retener al padre; a la otra, su mamá la considera una mercancía.
En tu libro se deja entrever cierto odio a los padres por parte de los personajes, ¿también es tu caso?
En la adolescencia odiamos a nuestros padres, lo que quieres es pasar por encima de la autoridad; existe una brecha generacional que impide una relación armoniosa. En ese periodo parecemos seres de otro planeta. No es odio sino dos dimensiones opuestas. Hay cierto odio fraternal. Si a esa edad se muere tu papá te duele, lo que pasa es que los padres son una representación de la autoridad. Los personajes atacan a sus padres por el lado moral, es una venganza su actitud. En lo personal no odio a mis padres.
Casi al final de la novela uno de los personajes dice: "¿Qué fácil es comprar el olvido?". ¿Sí es sencillo?
No. El personaje se refiere a su amiga, una niña criada para ser exhibida (este personaje es modelo de calendarios, aparece semidesnuda). Su belleza es lo que importa, es una persona banal; las cosas importantes no existen para ella, se antepone lo mezquino, el egoísmo. Es la gratificación a la vanidad.
En una parte de Réquiem... el personaje de Mora critica al mundo cultural de Sonora, ¿es una opinión disfrazada de Eve Gil?
Las cosas han cambiado en Sonora, por fortuna. No está tan restringido el acceso de escritores o artistas jóvenes o de mujeres como antes. Hace tres años era un mundo dominado por patriarcas, no dejaban destacar a los nuevos artistas, escritores jóvenes sobre todo. En 1993 el Instituto de Cultura de la entidad convoca al concurso La Gran Novela Sonorense. El fin era descubrir al "gran novelista" del estado. La convocatoria fue cerrada, por invitación, el titular del instituto consideró a quién invitar porque según él eran los mejores. Yo tenía 23 años y mandé por correo una novela con pseudónimo (Hombres necios, 1996) la enviaron a La Paz, Baja California, con un jurado doctorado en La Sorbona. Gané, pese a que no me invitaron. Me dieron el premio y con esto, también me gané enemistades. Fue una ironía, cómo en un estado conservador gana el premio una novela feminista. Además la homofobia está muy arraigada. Un ejemplo, Abigael Bohórquez -poeta, es como el Jaime Sabines de Sonora- fue marginado por su condición. Era un ambiente hostil para la mujer. Salí de Sonora como un animal expulsado de su manada. Nadie quería entender lo que yo hacía. Las mujeres que escribían poesía (algunas muy buenas) estaban muy clavadas en el rollo de amas de casa, amor entre rosas, problemas espirituales, que consideraban temas apropiados para la mujer. Decidí romper con eso. ¿Es una novela irreverente, subversiva? Empezó siendo un proyecto para combatir la hipocresía y el conservadurismo en la literatura sonorense de hace pocos años, se me quedó como un sello. Tengo una visión maquiavélica de la vida. ¿La literatura sirve de algo? Claro. Alimenta el espíritu. Puede cambiar la forma; puede desaparecer el libro pero no la literatura, ésta es eterna. El peor enemigo de ésta es la censura. Yo la he padecido. Mi novela El suplicio de Adán (1998) fue censurada en Hermosillo -ya se levantó el veto- porque aborda el conflicto carnal de un sacerdote y tiene una visión de México que no gustó. Calles y Obregón son héroes en Sonora y yo los desmitifico. La censura no evita que la literatura llegue a la gente que la necesita
Publicado en Lina Zerón/Poeta
Nació en Hermosillo, Sonora en 1968. Narradora y periodista cultural, fue Premio Nacional de Periodismo Fernando Benítez 1994. Ha sido becaria de Jóvenes Creadores del FONCA entre 1995 y 1996 y del FECAS de Sonora entre 1993 y 1994 y 2004 y 2005. Autora de cuatro novelas: "Hombres necios"(Premio La Gran Novela Sonorense 1993), "El suplicio de Adán", "Réquiem por una muñeca rota" y "Cenotafio de Beatriz". Tiene a su cargo las columnas "La trenza de Sor Juana" del suplemento Arena de Excélsior y "Charlas de café" de la revista Siempre! Eve Gil es una mujer inquieta, defensora de los derechos de la mujer, luchadora por que su voz se escuche, trabajadora y comprometida con el quehacer literario, por eso escribe la Trenza de Sor Juana, y al respecto nos platica cómo comenzó con ella:
“El origen de mi columna se remonta a 1990, año en que entré a estudiar letras. Entonces manifesté mi disgusto ante el profesor de Literatura Española por la ausencia de escritoras dentro del programa de estudios, a lo que respondió que no había incluido escritoras porque había muy poquitas, y esas poquitas eran pésimas y no valía la pena ocuparse de ella. A partir de ahí empecé a recopilar material escrito por mujeres, y ya para el 2001, año en que empezó mi columna, conocía bastantes. La intención de "La trenza de Sor Juana" es mostrar lo que las mujeres han escrito a través de los siglos y convencer a los lectores de leerlas y descubrir por sí mismos el genio de estas escritoras”.
Hace un año conocí a Eve Gil en el Encuentro de Escritoras de Guadalajara, Jalisco, ahora está invitada al Encuentro: Poetas del Mundo, Voces para la Educación que se llevará a cabo del 22 al 26 de noviembre de éste año y ella opina que los Encuentros de poetas y en especial este que es auspiciado por el Sindicato de Maestros del Estado de México, le parece magnífico, porque “aunque pareciera que el aspecto cultural y el educativo vienen juntos, la verdad es que se han distanciado muchísimo... y este es el mejor momento para reconciliarlos” y lo que más llama su atención es que “está dirigido a los estudiantes y a los maestros, y eso personalmente me encanta porque soy feliz conviviendo con jóvenes inquietos y curiosos de la literatura”.
Eve Gil, es primordialmente narradora, una escritora joven de muy altos vuelos, y el que acuda a un Encuentro de escritores en el Estado de México, el cuál se caracteriza más por “la grilla” que por la cultura, para ella esto “es muy significativo, aunque hay que recordar que el Estado de México ha dado excelentes escritores: pienso particularmente en Alberto Chimal, en Otto Raúl González, en Carmen Ronsesweig. Ya con eso tienen más de un motivo para sentirse orgullosos en cuestión artística y cultural”.
Como buena escritora y empapada de todos los temas literarios, Eve Gil prefiere “la poesía clásica, que es más emotiva, menos experimental. Eso no significa que no haya poetas estupendos en la actualidad, pero me he percatado que los poetas contemporáneos que más me gustan (Sabines, Bonifaz Nuño, Enriqueta Ochoa, Ida Vitale, la venezolana María Auxiliadora Álvarez, Lizalde, o de mi generación Luis Vicente de Aguinaga y Teodosio García) tienen mucho de poetas clásicos”. Su vocación por la narrativa se deriva, piensa ella, de la soledad de la infancia y la adolescencia. “Las palabras se convirtieron en mi juego favorito, contar historias me hacía sentirme acompañada y rodeada de gente”, y considera que la escritura “es en sí misma una redención del tan vapuleado espíritu”, y agrega: “creo que todo es 99% de trabajo y 1% de inspiración, pero tampoco hay que permitir que la inspiración lo manipule a uno. Lo correcto es equilibrar ambas cosas”. La niñez para Eve en su desarrollo como escritora: “es especial e importante para mí, por eso escribí "Réquiem por una muñeca rota" que rebela el lado oscuro de las niñas a quienes todo mundo cree asexuadas y brutas” y ella en lo profundo de su alma, desde niña dice: “supe que sería escritora a los trece años, después de leer por primera vez a Oscar Wilde. Antes de eso, quería ser pintora (y antes que pintora, quise ser azafata). Todos los escritores del crack, muchos de ellos, ahora conocidos pertenecen a su generación. Eve Gil lo mismo toca un tema de niñez, con profundidad que un diario que ahonda en varios temas de la existencia como la prosa poética para ella: “El tema me elige a mí... yo pretendo desarrollarlo pero al final los personajes se bastan solos”. Su libros preferidos: “Ufff, cientos de miles... pero mis libros de cabecera son las cartas de Flannery O´Connor, los ensayos de Sergio Pitol, los poemas de Lord Byron y Dante y en general todas las novelas de Roberto Bolaño”.
Como muchos otros autores afirman, Eve no consideras que México sea un buen país para la difusión de la poesía o literatura en general y agrega que: “los propios autores deben unirse para cambiar esta situación” y que a la mayoría de los medios de comunicación no les interesa difundir cultura, son pocos los verdaderamente comprometidos, por eso ella hace lo debido en las columnas a su cargo, es una gran comunicadora de la obra de otros y como consejo a los que desean ser escritores enfatiza: “Que lean mucho, muchísimo”...
COMENTARIOS DE PRENSA SOBRE "REQUIEM POR UNA MUÑECA ROTA"
"Sí, esta novela es demoledora, inusual, perversa. Pero qué bueno; ya hacía falta en un medio tan mojigato como el nuestro. Por estar contada en primera persona por una adolescente, diría que la obra es el equivalente femenino de novelas como De perfil (José Agustín), aunque necesariamente inscrita en otros tiempos y en circunstancias diferentes.
Ignacio Trejo Fuentes, Revista Siempre!
"Me pareció muy profunda, sobre todo muy sincera y bien llevada, con el necesario humor, con personajes memorables, una pintura de ese difícil paso a la vida que podríamos llamar adulta si es que alguna vez lo logramos. Me encantó, de verdad, y me alegró poder leerla de un tirón porque eso es lo que reclama, una lectura atenta y emocionalmente comprometida. El lenguaje está perfecto, tratado con liviandad y a la vez con conocimiento.
Luisa Valenzuela, carta personal a la autora.
"Réquiem por una muñeca rota trata entre otras cosas, de ese espanto que es la belleza, de la carne triste con que se fabrica la pulpa de las flamantes páginas de las revistas de moda: niñas explotadas, futuras señoras suicidas, empelucadas, delirantes o sólo anoréxicas en el mejor de los casos. Figuras que venden el cuerpo en las revistas y las secciones de espectáculos de los diarios y que, a la vez, tienen que representar el papel de castas hijas de familia en las secciones de sociales. Esa falsa moral, en este país de doble vista, rompe a las niñas, la despedaza como muñecas y, sin embargo, preserva aquellas partes del cuerpo que podrán concebir hijas que también serán muñecas rotas.
Ana García Bergua, La Jornada
"Gil concibe un lenguaje en el que la ironía lleva de la risa a la reflexión, en una vuelta de hoja. Situaciones sencillas son precedidas por momentos de tensión, donde las palabras se convierten en una denuncia en contra de la violencia sexual. La anécdota central se eslabona linealmente, lo que da como resultado una lectura ágil e interesante.
Marduck Obrador Cuesta, La Jornada
"Se trata de una intensa bildungsroman, tal vez la primera de calidad que produce esta generación de narradoras.
Agustín Cadena, Hoja por Hoja de Reforma
"Eve Gil la escribe como una mujer casi niña que emplea, por juego o por placer de curiosidad, las palabras temibles del primer deseo en un estilo efervescente, por momentos arrebatado como el primer beso, en otros terorífico como la violencia sexual.
Francesca Gargallo, contraportada primera edición.
"Sin embargo, la autora, insatisfecha con la sublimación trágica de las heroínas, da un último y magistral golpe de timón y vuelve a invocar al lobo con sus colmillos grises y cotidianos, con su aliento anodino, para arrebatarnos hasta la última posibilidad de creer, de idolatrar, de mitificar. Ni la íntima utopía de dos adolescentes, nos espeta Eve Gil, puede sobrevivirnos.
Imanol Caneyada, El Independiente, Hermosillo, Sonora
Ignacio Trejo Fuentes, Revista Siempre!
"Me pareció muy profunda, sobre todo muy sincera y bien llevada, con el necesario humor, con personajes memorables, una pintura de ese difícil paso a la vida que podríamos llamar adulta si es que alguna vez lo logramos. Me encantó, de verdad, y me alegró poder leerla de un tirón porque eso es lo que reclama, una lectura atenta y emocionalmente comprometida. El lenguaje está perfecto, tratado con liviandad y a la vez con conocimiento.
Luisa Valenzuela, carta personal a la autora.
"Réquiem por una muñeca rota trata entre otras cosas, de ese espanto que es la belleza, de la carne triste con que se fabrica la pulpa de las flamantes páginas de las revistas de moda: niñas explotadas, futuras señoras suicidas, empelucadas, delirantes o sólo anoréxicas en el mejor de los casos. Figuras que venden el cuerpo en las revistas y las secciones de espectáculos de los diarios y que, a la vez, tienen que representar el papel de castas hijas de familia en las secciones de sociales. Esa falsa moral, en este país de doble vista, rompe a las niñas, la despedaza como muñecas y, sin embargo, preserva aquellas partes del cuerpo que podrán concebir hijas que también serán muñecas rotas.
Ana García Bergua, La Jornada
"Gil concibe un lenguaje en el que la ironía lleva de la risa a la reflexión, en una vuelta de hoja. Situaciones sencillas son precedidas por momentos de tensión, donde las palabras se convierten en una denuncia en contra de la violencia sexual. La anécdota central se eslabona linealmente, lo que da como resultado una lectura ágil e interesante.
Marduck Obrador Cuesta, La Jornada
"Se trata de una intensa bildungsroman, tal vez la primera de calidad que produce esta generación de narradoras.
Agustín Cadena, Hoja por Hoja de Reforma
"Eve Gil la escribe como una mujer casi niña que emplea, por juego o por placer de curiosidad, las palabras temibles del primer deseo en un estilo efervescente, por momentos arrebatado como el primer beso, en otros terorífico como la violencia sexual.
Francesca Gargallo, contraportada primera edición.
"Sin embargo, la autora, insatisfecha con la sublimación trágica de las heroínas, da un último y magistral golpe de timón y vuelve a invocar al lobo con sus colmillos grises y cotidianos, con su aliento anodino, para arrebatarnos hasta la última posibilidad de creer, de idolatrar, de mitificar. Ni la íntima utopía de dos adolescentes, nos espeta Eve Gil, puede sobrevivirnos.
Imanol Caneyada, El Independiente, Hermosillo, Sonora
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